FUNDAMENTOS HISTÓRICO-LITERARIOS PARA

UN CONCEPTO DE “LA LITERATURA DE LA DIFERENCIA”

 

Cuestión de principio para un debate fértil acerca de la confrontación que en los últimos años han adquirido las literaturas de la Experiencia y la Diferencia es, a mi modo de ver, algunas consideraciones sobre las que, al menos inicialmente, ambos modos de apreciación del fenómeno poético estarían de acuerdo. Atañen tales consideraciones a dos modos literarios que desde el Modernismo han venido imponiéndose a lo largo de las décadas y generaciones de este nuestro siglo que expira. Ambas dos posturas no han sido, ni podido ser, irreductibles; sin embargo su orientación y procedimientos distan una franja notable. ¿Cuál es su causa histórico-literaria?

Es sabido, por algunos ensayos de sus seguidores, que el discurso ideológico de La Experiencia escora, como su propio enunciado globalizador indica, a los conceptos de realidad y claridad, que es tanto como admitir los otros códigos atinentes a la racionalidad y utilidad. Los fundamentos histórico-literarios de tal opción hunden sus raíces en los siglos XVIII y XIX. La evolución literaria de tales asertos poéticos es evidente y, fiándola a la progresión, sin fisuras: El romanticismo queda al margen como hiato tanto más desdichado cuanto que en nuestro país fue foráneo, poco o nada coincidente con los gustos de una nación inmovilista hasta ese instante, de lo que se deduce que, aun los intentos regeneradores de primera hora (Cadalso, Larra, Blanco White), el romanticismo hispano se acogiese más a su rotación tradicionalista que a su traslación revolucionaria, al contrario que en otros países del ámbito occidental. Pronto este romanticismo que en un principio significó un estallido de libertad creadora sería absorbido por estos otros ancestros literarios racionalistas, realistas, utilitaristas y en suma cívicos y moderados. Pero la tradición que arranca de Jovellanos, Feijoo, Moratín y Meléndez nos la encontramos, acrecida y depurada, un siglo más tarde en Quintana, Campoamor, Bécquer (no todo él) y Machado, amén de parte no menor de las nóminas generacionales de 1868 y 98. Es en estas circunstancias que apareció el Modernismo.

Y el Modernismo no es que rompa con la tradición ni que quepa ser adscrito a jalón alguno del seguimiento evolutivo. Y ello es porque el Modernismo es una mutación. Y porque el modernismo va a suponer un cuerpo extraño a la misma idiosincrasia española, al propio temperamento nacional, es por lo que en realidad no ha sido ni asumido ni asimilado. Ha constituido la gran materia pendiente, la deuda que por no poderse saldar tiende a ser ignorada, bajo acusación de ser tan sólo una moda. Hizo Juan Ramón Jiménez todo lo literariamente posible por superar esta lección estética y humana y no lo consiguió, sino que sólo – y no es poca cosa – aclimatarlo. Y como no pudo asimilarlo hubo de haber una generación del 27, cuyos primeros libros de todos sus componentes son una glosa modernista, en connivencia con el resurgir gongorino y todos cuantos débitos se quiera de los movimientos de vanguardia. Pero atención, algo hay aquí que se separa irrevocablemente de la enjundia española y, digámoslo ya, castizante. No es su cosmopolitismo, ya que éste desde el siglo XVIII con los aportes enciclopedistas se había concitado en la literatura española, así como en el siglo XIX toda la implicación krausista y de los filósofos nórdicos existenciales. Tales aportes no dejan de constituir influencias implícitas al propio crecimiento de una literatura, amoldables con el fructífero paso del tiempo. Pero con el Modernismo no aconteció de igual modo. Surgió de su deuda del 27, aunque sus componentes abandonasen pronto este rumbo por razones de cansancio y por los graves conflictos políticos en que se vieron envueltos. Por ellos, tras el paréntesis que supuso el enfrentamiento civil y las consecuencias de exilio, un grupo de poetas, en Córdoba retomó la antorcha de su lección estética, aplicable a su espíritu, aunque no así a sus técnicas formales, éstas inmediatamente superadas por los propios modernistas españoles. Por esto hablo de lección estética, no de técnicas literarias y puesto que un movimiento literario mantiene sus axiomas hasta que no es asimilado en la integridad de su mensaje humano. Es bien cierto que el grupo Cántico, como que no compartía los legados bien gracilasistas, bien afectos a la tendencia cívica protagonizada por los círculos cercanos a la revista Espadaña, se inscribía en un eje rigurosamente estético, teñido de la mediterraneidad en alguno de sus miembros que había impuesto Eugeni D’Ors, eje cuyo precedente más inmediato es el modernismo, y el modernismo, en ningún caso residual, que les llega vía Aleixandre. Tal modernismo, preñado de ecos humanistas, acorde en su cosmicidad al tiempo en que se vive, un siglo XX debatiéndose en contradicciones de todo orden físico y metafísico, coexistió con los poetas de la generación del 50 y habría de pasar varias décadas para que resurgiera en el culturalismo de los años 70 y 80. Previamente había existido esa otra generación del 60 que puso a punto el lenguaje para que éste se sirviese de todos sus recursos y posibilidades en aras que no fuesen la escritura automática, ésta sí tan abstrusa como se pretenda. No hay oscuridad en el culturalismo, aunque sí una ausencia relativa de vitalidad y por supuesto espontaneidad y más aún frescura. La poesía de la Experiencia retoma el discurso de significados poetas del 50 (Gil de Biedma y Brines, fundamentalmente) y su lección va a consistir en la adecuación a ultranza de una poesía de rango civil al “hombre de la multitud” (por usar el término de Edgar Poe). Era una lección necesaria porque de hecho se dio y que es – está siendo- compartida por un número nunca insignificante de poetas actuales, pero su raíz castizante, precariamente estética es, sigue siendo, ineludible. La Experiencia no resolvió ninguna cuestión pendiente del “hombre interior”. Laica, totalmente subsumida en el presente cotidiano, flagrantemente proclive a la fragmentariedad urbana, no puede asumir, como que tampoco lo pretende, aquellas otras preocupaciones de orden diacrónico a todas las literaturas: la participación estética y el orden trascendente. Participación estética, aunque fuere de minorías, porque es implícita a su supervivencia y orden trascendente porque en las palabras de George Steiner –y es su manera de expresarse- “La esencia del arte es religiosa ya que consiste en la irrupción de la presencia divina en el mundo”. Son dos asuntos de los que el modernismo no anduvo ajeno. En tales tesituras se inserta La Diferencia, no por oposición, puesto que muchos de sus componentes habían escrito lo fundamental de sus obras antes de la eclosión experiencial, sino por contigüidad con una estirpe literaria antigua, solemnemente antigua, y como tal consubstancial al ser humano, pero también estética, una estética no acabada de asumir en lo profundo de su sentido, desde, en lo contemporáneo, el modernismo.

 

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